Synowie króla Jana Sobieskiego: Aleksander, Konstanty i Jan, artysta nieokreślony, 1685, Muzeum Narodowe w Krakowie
Główna Konkurs Dziecko Ubiory dziecięce Moda XVII w. Moda XVIII w. Moda XIX w. Tkaniny Rekonstrukcje Inne
Ubiory dziecięce
Odzież dziecięca od powijaków do 5. roku życia w XVII-XIX w.
Powijaki
Ukryta płeć
Atrybuty dzieciństwa
Skradzione dzieciństwo
Odzież z myślą o dzieciach
Stroje dziewcząt
Etoński garniturek
Ubiory na dziecięcych portretach trumiennych
Tkaniny stosowane na ubiory dziecięce od XVII do XIX wieku
Ubiory na dziecięcych portretach trumiennych z drugiej połowy XVII wieku
Anna Sieradzka
Polskie badania zarówno nad portretami trumiennymi, jak i ubiorami dziecięcymi czasów nowożytnych przyniosły w ostatnich dziesięcioleciach wiele interesujących opracowań, przede wszystkim o charakterze naukowym. Wśród prac na temat wyjątkowego w Europie fenomenu polskiego portretu trumiennego należy wymienić znakomity katalog Joanny Dziubkowej Vanitas, towarzyszący wielkiej wystawie w poznańskim Muzeum Narodowym w 1996 roku.
Z kolei problematyka ubioru dziecięcego była omawiana w publikacjach Anny Drążkowskiej, zwłaszcza w książce Odzież dziecięca w Polsce w XVII i XVIII wieku (2007), jak również, marginalnie, w publikacji Ireny Turnau Ubiór narodowy w dawnej Rzeczypospolitej (1991). Wiele interesujących informacji nie tylko na temat ubierania dzieci w różnym wieku, ale też innych aspektów dzieciństwa zawiera książka Doroty Żołądź-Strzelczyk i Katarzyny Kabacińskiej-Łuczak Codzienność dziecięca opisana słowem i obrazem. Życie dziecka na ziemiach polskich od XVI do XVIII wieku (2012). Duża ekspozycja „Dawna moda dziecięca”, zorganizowana w Muzeum Narodowym we Wrocławiu w 2013 roku, dotyczyła w głównej mierze ubiorów i ich przedstawień ikonograficznych z XIX i XX wieku, toteż w towarzyszącym jej katalogu pod redakcją Małgorzaty Możdżyńskiej-Nawotki jedynie we wstępie scharakteryzowano modę wcześniejszą, ilustrowaną doskonałymi przykładami malarstwa śląskiego z XVI–XVIII wieku.
Kilkukrotnie podejmowano problematykę polskiego portretu dziecięcego, ale zazwyczaj w wydawnictwach popularno-naukowych, bez uwzględniania portretów trumiennych i szerszej analizy kostiumologicznej (np. Dziecko w malarstwie od XVI do końca XIX wieku ze zbiorów polskich, 2004). Przedstawienie różnorodnych tendencji w modzie narodowej i zachodnioeuropejskiej drugiej połowy XVII wieku, zarówno dla dorosłych, jak i dla dzieci, odnajdujemy w obszernych artykułach zbiorowej publikacji Ubiory na dworze króla Jana III Sobieskiego (2015).
W polskich zbiorach muzealnych zabytki materialne w postaci strojów dziecięcych czy akcesoriów z czasów nowożytnych są bardzo nieliczne, stąd jednym z podstawowych źródeł ich poznania pozostaje ikonografia (wzmianki na ten temat w literaturze i inwentarzach z tego okresu są rzadkie i na ogół enigmatyczne).
Portret trumienny, powstający na ziemiach polskich od końca XVI wieku (za najwcześniejszy z zachowanych uważa się wizerunek króla Stefana Batorego z 1586 r.) do początków XIX stulecia, ma swoją genezę ideową w zazwyczaj wielopostaciowych malarskich przedstawieniach wotywnych i epitafijnych, już od XV wieku umieszczanych we wnętrzach kościelnych, przeważnie przez fundatorów świątyń (magnaterię, szlachtę i sporą grupę patrycjuszy), jako elementów wyposażenia, a najczęściej w celach kommemoratywnych, zamiast lub oprócz nagrobka czy płyty nagrobkowej. W wypadku nagrobków realistycznie potraktowane postaci dziecięce pojawiają się w Polsce – rzadko samodzielnie (dziewczęta), częściej obok zmarłego ojca (tylko chłopcy) – w czasach renesansu. Wyobrażenia te dotyczyły oczywiście wąskiej grupy społecznej – magnaterii i zamożnej szlachty, podobnie jak „świeckie” samodzielne wizerunki dziecięce, obficiej występujące dopiero w XVIII stuleciu. Również w wypadku portretów trumiennych, których najwięcej powstawało w czasach I Rzeczypospolitej w XVII i pierwszej połowie XVIII wieku, portretowano przede wszystkim zmarłych młodo potomków znaczniejszych rodzin.
Podobnie jak wizerunki kommemoratywne, również portrety trumienne, odznaczały się typowym dla polskiego malarstwa epoki sarmatyzmu realizmem, a nawet weryzmem w odtwarzaniu fizjonomii i ubioru malowanych postaci. Wykonywane przeważnie przez anonimowych malarzy cechowych z niemal fotograficzną dokładnością przedstawiały rysy twarzy, fryzury, nakrycia i ozdoby głowy oraz ubiory i biżuterię. Znamienny dla ówczesnego portretu sarmackiego sposób malowania: płaszczyznowość ujęcia, ograniczenie efektów światłocieniowych i niuansów barwnych, żywy koloryt, kontrastujący z zupełnie gładkim, jednolitym tłem pozwalały wydobyć i uwypuklić najdrobniejsze detale. W dziecięcych portretach trumiennych występowała jednak często jedna zasadnicza różnica w porównaniu z konterfektami osób dorosłych: rysy twarzy były zbyt dojrzałe jak na kilkulatków, a całość wyglądu wiernie, niekiedy wręcz przesadnie naśladowała modny wizerunek ojców, matek czy starszego rodzeństwa.
Do takiego obrazowania przyczynił się powszechny w wyższych sferach społeczeństwa europejskiego zwyczaj ubierania potomstwa na uroczyste okazje w najbardziej reprezentacyjne stroje naśladujące modę dla dorosłych. Okazją do zaprezentowania splendoru rodziny był również portret trumienny zmarłego dziecka. Oczywiście nie był to powód jedyny i najważniejszy. Upamiętnienie progenitury wynikało z naturalnego żalu rodziców po jej zgonie (śmiertelność dzieci była wtedy bardzo duża i często z licznego potomstwa tylko niektóre dożywały wieku dojrzałego), a przedstawienie potomków jako panny na wydaniu czy dorastającego kawalera, choć w chwili śmierci mieli zaledwie po kilka lat, miało w pewnej mierze rekompensować żal za utraconymi nadziejami doczekania się ich zamążpójścia czy ożenku.
Wśród polskich kostiumologów stosunkowo opornie uznawano portret trumienny za ważne źródło do poznania dawnych ubiorów. Mankamentem wedle badaczy było ograniczenie wizerunku do popiersia, wyjątkowo do półpostaci. Tymczasem owa „połowiczność”, paradoksalnie, dostarcza wielu cennych, szczegółowych informacji, zwłaszcza dotyczących fryzur, nakryć głowy, biżuterii, a także wyglądu górnych partii stroju, niekiedy bardziej czytelnych niż na wizerunkach całopostaciowych.
W dziecięcych podobiznach trumiennych z drugiej połowy XVII i początków XVIII stulecia nie występuje charakterystyczne dla kommemoratywnych wizerunków zbiorowych z XVI i pierwszej połowy XVII wieku ukazanie zmarłego potomstwa w długich białych, „trumiennych” koszulach (giezłeczkach), z krzyżykiem na szyi. Rozróżnieniem płci było przedstawianie chłopców z krótkimi fryzurami, klęczących obok ojca, dziewczynek zaś z rozpuszczonymi długimi włosami, najczęściej w kwiatowym lub rucianym wianku, po stronie matki. Dzieci żyjące w chwili powstawania obrazu były ukazane w odświętnych „dorosłych” strojach, zgodnych z panującą modą. Wedle ustaleń Anny Drążkowskiej, opartych na licznych eksploracjach krypt grobowych z drugiej połowy XVII oraz XVIII wieku, pogrzebane tam dzieci ubierano zarówno w owe proste giezłeczka (dziewczynkom zwykle dodawano wianek ze sztucznych kwiatków lub zielonej ruty), jak i, zwłaszcza jeśli chodzi o chłopców, w noszonych za życia lub sprawionych na okoliczność pochówku reprezentacyjnych ubiorach. Podobnie było w wypadku trumiennej odzieży osób dorosłych.
W wizerunkach dziecięcych, tak jak we wszystkich portretach trumiennych, identyfikację postaci i czas powstania malowidła określają przede wszystkim napisy epitafijne, niekiedy bardzo szczegółowe, umieszczane na ich odwrociu; rzadko na licu występował herb rodziny dziecka bądź jego inicjały, co było typowe dla portretów dorosłych. Aspekty kostiumologiczne, na które zwrócimy uwagę, stanowią potwierdzenie i uzupełnienie tych danych, choć zawsze należy mieć na względzie kontekst społeczny, geograficzny i socjologiczny wykonania wizerunku i typowe dla ziem polskich w drugiej połowie XVII wieku (poza sferami dworskimi, magnackimi i patrycjuszowskimi) pewne opóźnienie w przyjmowaniu wzorów mody zachodnioeuropejskiej oraz długotrwałe przywiązanie do rodzimej tradycji w odniesieniu do niektórych elementów ubioru i rodzajów noszonej biżuterii.
W polskich zbiorach muzealnych i kościelnych zachowało się zaledwie kilkanaście dziecięcych portretów trumiennych z interesującego nas okresu. Pochodzą one przeważnie z Wielkopolski, ale dają charakterystyczny dla tych ziem przekrój zamożnych warstw społeczeństwa; upamiętniono nimi potomków szlachty i patrycjuszy, katolików i innowierców, rdzennych Polaków i cudzoziemców osiadłych w Rzeczypospolitej. Również pod względem kostiumologicznym widać rozróżnienie na ubiory narodowe i zachodnioeuropejskie, choć jedne i drugie wykazują niekiedy odstępstwa od kanonicznych wzorców.
Najstarszym ze znanych mi dziecięcych wizerunków trumiennych jest podobizna Jakuba Farqvhara, syna Roberta, osiadłego w Poznaniu kupca szkockiego pochodzenia, i Polki Małgorzaty Bronówny, zmarłego w 1653 roku w wieku trzech lat.
Potomek imigranta został przedstawiony z herbem w tle, a jego ubiór wierzchni to prawdopodobnie ciemny, sukienny giermak, zapinany na pasmanteryjne pętlice, popularne w Polsce w XVI i pierwszej połowie XVII wieku okrycie pochodzenia węgierskiego, chętnie używane przez szlachtę i mieszczan. Jasne krótkie włosy chłopca pozbawione są nakrycia głowy (zgodnie z chrześcijańską tradycją w kościele mężczyźni i chłopcy występowali bez nakryć głowy, co zaznaczano także w pośmiertnych wizerunkach), twarz zdradza większą dojrzałość niż u trzylatka. Całość utrzymana jest w konwencji ówczesnych portretów szlacheckich, co świadczy o integracji cudzoziemskiego rodzica z polskim środowiskiem i chęci wpisania się w jego narodowe tradycje.
Swoistym ewenementem w zasobach dziecięcych portretów trumiennych są cztery wizerunki potomków Zygmunta Bronikowskiego i Anny z Dziembowskich, protestanckiej rodziny z zachodniej Wielkopolski, pochodzące ze zboru ewangelickiego w Kursku (obecnie przechowywane w Muzeum w Międzyrzeczu). Dzieci umierały w krótkich odstępach czasu na początku lat 70. XVII wieku, a ostatni z przedstawionych – w 1681 roku. Ich podobizny zdradzają rękę tego samego malarza, a rysy twarzy rodzinne pokrewieństwo.
Chłopcy z rodziny Bronikowskich, podobnie jak inni dorośli męscy przedstawiciele tej rodziny (znani z trumiennych konterfektów), przedstawieni są w polskich ubiorach narodowych, innowierstwo bowiem nie zawsze przekładało się na modowe upodobania do cudzoziemszczyzny czy postawę patriotyczną.
Dwuletni Krystian Bronikowski, zmarły w 1672 roku, ubrany jest zatem w żupanik z pasiastej jedwabnej tkaniny, z niskim stojącym kołnierzem, na ramiona ma narzuconą delijkę podbitą brązowym futrem – tak przedstawiani byli na reprezentacyjnych portretach ówcześni zwolennicy sarmackiego ubioru. Jedynie sięgające szyi jasne, miękko falujące włosy różnią go od powszechnych w tym czasie podgolonych męskich fryzur, preferowanych przez zwolenników rodzimej mody. Najmłodszy z rodzeństwa Bronikowskich, Zygmunt, zmarł w 1681 roku w wieku siedmiu lat.
Ubrany jest niemal w identyczny żupan jak jego brat Krystian, ma jednak długie włosy, ułożone w loki sięgające ramion; jest to jeden z przejawów łączenia w wyglądzie wpływów rodzimych i cudzoziemskich (co występowało już od XVI stulecia, częściej w wypadku kobiet), a przy tym dodaje podobiźnie kilkulatka tak często podkreślanej w trumiennych podobiznach dzieci pożądanej dojrzałości.
Typowo sarmacki ubiór i wygląd ma nieznany z imienia i nazwiska chłopiec przedstawiony na portrecie trumiennym z licznego zbioru tego typu konterfektów przechowywanych w kościele pw. św. Antoniego Padewskiego przy klasztorze oo. Franciszkanów w Poznaniu.
Podobizna datowana jest na lata ok. 1670–1680, co ustalono głównie na podstawie aspektów kostiumologicznych: mocno podgolona, podcięta na okrągło fryzura jest typowa dla czasów panowania Jana III Sobieskiego – ten władca, a także liczni Polacy byli jej zwolennikami. Srebrzysto-biały ubiór młodzieńca jest kwintesencją ówczesnej narodowej mody: żupan z bardzo niskim kołnierzykiem ma zapięcie na dość duże kwadratowe guzy (prawdopodobnie wykonane z kamieni szlachetnych), znacznie bardziej okazałe niż guziki przy żupanach na omawianych wcześniej portretach chłopięcych. Najciekawszym elementem jest okrycie wierzchnie z wydłużonym futrzanym kołnierzem, określane jako delia – ten typ ubioru był jednak w czwartej ćwierci XVII wieku coraz częściej zastępowany przez używany już od lat 40. tegoż stulecia kontusz, aż do przełomu XVII i XVIII wieku najczęściej podbity futrem, z wąskim kołnierzem i jeszcze nieprzecinanymi rękawami, tworzącymi w następnych dziesięcioleciach charakterystyczne wyloty. Wiele wskazuje na to, że na omawianym wizerunku mamy do czynienia właśnie z tym rodzajem narodowego ubioru, często przedstawianym na ówczesnych świeckich i trumiennych portretach czy kompozycjach popularnych „Tańców śmierci”.
Przykładem interkulturowości I Rzeczypospolitej może być podobizna niespełna dwuletniego Ottona Ernesta Hacke z 1696 roku, potomka niemieckiej rodziny protestanckiej zamieszkałej w zachodniej Wielkopolsce, która przyjęła polski zwyczaj uwieczniania zmarłych trumiennym konterfektem.
Ten jednak utrzymany jest w konwencji portretu dworskiego: przedstawia ujęcie modela w trzech czwartych postaci, z wyraźnym zwrotem w lewo, z jabłkiem jako symbolem zbawienia w dłoni. Chłopczyk, znów o nazbyt dorosłych rysach, ubrany jest w strój zachodnioeuropejski: kaftan o luźnych rękawach, rozszerzony od pasa w dół, z wyłożonym z przodu futrzanym oblamowaniem lub podbiciem; fason przypomina modny w czasach Ludwika XIV szustokor (justaucorps). Również koszula Ottona odpowiada ówczesnej francuskiej modzie: ma lekko bufiaste rękawy zakończone falbaniastym mankietem, a pod szyją duży krawat przewiązany w miękką kokardę.
Wpływy mody zachodnioeuropejskiej, przede wszystkim francuskiej, na stroje Polek nasiliły się z końcem lat 40. XVII wieku, głównie za sprawą lansujących te tendencje królowych: najpierw Ludwiki Marii, a później Marii Kazimiery Sobieskiej. Propagowane przez nie wzorce znalazły oddźwięk w sferach dworskich, ale bardzo szybko zaczęły je przyjmować panie z kręgów magnaterii, zamożnej szlachty i miejskiego patrycjatu, zwłaszcza gdańskiego, już od XVI stulecia szybko adaptującego zagraniczne nowinki. Jednak w większości kobiecych wizerunków trumiennych z drugiej połowy XVII stulecia odnajdujemy dążenie do pogodzenia zaleceń mody francuskiej z rodzimą tradycją: dekolty sukien są mniej wycięte, fryzury ozdobione nie tylko lekką koronką, lecz także dużym czepcem lub kołpakiem, biżuteria jest znacznie bardziej obfita i zdradzająca dawną proweniencję niż było to u pań obcych nacji. Zgodnie ze zwyczajem upodabniania odświętnej odzieży dzieci do strojów osób dorosłych także na portretach trumiennych małych dziewczynek widzimy odwzorowanie wyglądu ich matek, z wyjątkiem okazałych nakryć głowy (czepców, koronkowych chust czy kołpaków – zamężne kobiety w kościele winny były mieć okryte włosy), które u panienek zastępowały najczęściej wianuszki czy przybrania z kwiatów lub biżuterii.
Najwcześniejszy z zachowanych portretów trumiennych dziewczynek to jednocześnie podobizna najmłodszego z tak upamiętnionych dzieci – zaledwie siedmiomiesięcznej Sabiny Doroty Unrużanki, zmarłej w 1668 roku córki Aleksandra Unruga i Urszuli Elżbiety Troschke, z rodziny protestanckiej.
Niemowlę w niczym nie przypomina częstych w przedstawieniach kommeratywnych czy ujęciach znanych z obrazów religijnych bądź świeckich wizerunków portretowych dziecka ciasno owiniętego w powijaki (co stosowano wówczas niemal do drugiego roku życia). Sabinie Dorocie malarz nadał wygląd kilkuletniej dziewczynki, która poza charakterystycznym dla małych dzieci nakryciem głowy – ciasno opinającym twarz czepeczkiem (ale obszytym kosztowną koronką) – prezentuje ubiór przynależny dorosłym kobietom, zwłaszcza z kręgów protestanckich, modny, a zarazem skromny. Jasna sukienka ma obcisły stanik zachodzący szpicem na spódnicę i bufiaste rękawki ozdobione wąską czarną wstążeczką, kończące się falbaną poniżej łokcia; spod nich widoczne są zmarszczone rękawy koszulki ujęte w mankiety. Przód stanika przykrywa wydłużony w dwa trójkąty duży biały kołnierz, prawdopodobnie płócienny, a na ramiona narzucona jest krótka czarna pelerynka, być może wykonana z igłowej koronki. Dziecku nie poskąpiono też biżuterii: na szyi ma wąski naszyjnik typu kanak, a na nadgarstkach perłowe bransoletki (perły były m.in. symbolem niewinności i dziewictwa), w rączce piórko (wyraz ulotności i nietrwałości). Całość odpowiada ubiorom noszonym w latach 50. i 60. XVII wieku w Niderlandach, adaptowanym w Rzeczypospolitej przede wszystkim w rodzinach innowierczych, głównie na terenie Wielkopolski i Gdańska.
Jeszcze bardziej dojrzale, nawet z okazałym przepychem, prezentują się na konterfektach trumiennych dziewczynki ze wspomnianej wcześniej rodziny Bronikowskich.
Zmarła w 1671 roku trzyletnia Barbara ma jeszcze nieco naiwny dziecięcy wyraz twarzy, ale całość wyglądu podnosi ją do rangi i wieku dorosłej kobiety, podporządkowanej zaleceniom aktualnej dworskiej mody francuskiej, nieco zmodyfikowanej przez polski tradycjonalizm. Kunsztowna fryzura ze spiralnie skręconymi sztywnymi lokami i krótką grzywką z precyzyjnie oddzielonych loczków przykryta jest rodzajem niewielkiego płaskiego czepeczka, ozdobionego z boku podwójnym sznurkiem pereł; ozdobę włosów stanowią także duże biżuteryjne przypinki o kształcie kokard oraz podobne do nich, choć nieco mniejsze kolczyki. Motyw kokardy, bardzo popularny w zachodnioeuropejskiej biżuterii lat 60. i 70. XVII stulecia, pojawia się też jako centralny element płasko rozłożonego naszyjnika (zwanego noszeniem), wykonanego z pereł, rozłożonego poniżej wycięcia stanika sukni; pojedynczy sznurek pereł otacza szyję dziewczynki. Dominacja ozdób perłowych, mających, jak wspomniano, znaczenie symboliczne, współgra tu z cudzoziemską modą na tego typu biżuterię, ale o ile lansujące ją damy, jak na przykład królowa Ludwika Maria i jej naśladowczynie, ograniczały się zazwyczaj do pojedynczego sznurka pereł na szyi, perłowych kolczyków i bransolet, to Polki bardzo często łączyły je (i to w obfitości) z ciężkimi, okazałymi ozdobami, by lepiej uwydatnić swoją pozycję społeczną i finansową. Suknia małej Barbary to również kompromis zachodnioeuropejskiej mody z rodzimą „przystojnością” i epatowaniem bogactwem. Już od lat 30. XVII wieku zagraniczne damy preferowały suknie z jasnych, połyskliwych, jednobarwnych jedwabnych tkanin, z bardzo dużym dekoltem i dość luźnymi, sięgającymi łokcia rękawami oraz miękko układającą się spódnicą. W Polsce natomiast długo cieszyła się powodzeniem suknia z ciężkich brokatów, z dłuższymi rękawami i dekoltem znacznie mniej wyciętym, za to przyozdobiona obfitymi naszyciami ze złotych koronek czy pasamonów. Wspólnym elementem strojów zachodnich i rodzimych było otaczanie wycięcia stanika szeroką listwą, tzw. bertą, najczęściej wykonaną z koronki igłowej o dużym wzorze roślinnym, co też widać na omawianym wizerunku.
Niemal identyczny wygląd ma starsza córka Bronikowskich, Ewa, zmarła jako dziesięcioletnia dziewczynka w 1672 roku. Jej rysy twarzy portrecista znów uczynił starszymi niż w rzeczywistości, mogłaby uchodzić za kilkunastoletnią pannę na wydaniu. Podobnie jak siostra ma modną fryzurę, ozdobioną jeszcze bardziej okazałymi przypinkami w formie biżuteryjnych kokard i przepaski z klejnotów. Elementem wskazującym na jej panieński stan jest wianuszek z kwiatów (prawdopodobnie róż) umieszczony po prawej stronie głowy. Taką ozdobę często przedstawiano na wizerunkach młodych dziewcząt, zarówno w malarstwie, jak i rzeźbie nagrobkowej już od początku XVI wieku, a częstotliwość jej występowania w XVII stuleciu potwierdzają znaleziska w pochówkach z tego okresu. Na szyi Ewy występuje bardziej ozdobny niż u Barbary ciężki naszyjnik, kanak, ze złotych ogniw i barwnych drogich kamieni. Drugi naszyjnik, noszenie, z dużą biżuteryjną kokardą rozłożony jest na koronkowej bercie sukni, analogicznej w fasonie, kolorze i naszyciach jak u młodszej siostry.
Podobieństwo nie tylko rysów (co naturalne przy bliskim pokrewieństwie), ale także fryzur, ubiorów i biżuterii oraz sposobu malowania odnajdujemy w portretach trumiennych dwóch bliskich sobie wiekiem i zmarłych w odstępstwie kilku miesięcy córek Adama Konstantyna Mielęckiego i Anny z Gorzeńskich, należących do ariańskiej Jednoty Braci Czeskich. Niespełna czteroletnia Anna Eleonora zmarła w lutym 1679 roku, a jej o rok starsza siostra Konstancja Jadwiga we wrześniu tegoż roku.
Tak jak siostry Bronikowskie i te dziewczynki zostały przedstawione niemal identycznie, a portreciście mającemu niewątpliwie większy talent malarski niż twórca konterfektów dzieci Bronikowskich udało się przekazać dziecięcy wyraz pulchnych twarzyczek i wyrazistych ciemnych oczu oraz miękkich, jasnych włosów. Niemniej wygląd małych Mielęckich w pełni wpisuje się w ówczesną konwencję kreowania nieletniego potomstwa na dojrzalsze postacie, odpowiadające wymogom statusu społecznego i wysokiej pozycji finansowej rodziców.
Obie dziewczynki mają kunsztownie ułożone fryzury dorosłych dam, jednak loki okalające ich twarze są bardziej naturalnie skręcone i dłuższe niż u sióstr Bronikowskich, ale grzywki podobne. Rzadko spotykanym na portretach elementem są natomiast umieszczone na czubku głowy małe ruciane wianuszki – symbol panieństwa często wzmiankowany w polskiej nowożytnej literaturze, występujący w pieśniach ludowych jeszcze w XIX i na początku XX wieku, utrwalony w przysłowiach („siać rutkę” oznaczało zbyt długo pozostawać w panieńskim stanie); ślady takich wianuszków odkryto też w pochówkach z XVII i XVIII stulecia. Biżuteria sióstr Mielęckich jest bardzo obfita i okazała. U Anny Eleonory to wielka przypinka we włosach w formie rozety, kolczyki w kształcie krzyżyków, wąski naszyjnik oraz brosza rozeta przy dekolcie. Ciekawym elementem jest wyeksponowanie w tych ozdobach gruszkowatych pereł, najmodniejszych w tym właśnie kształcie w drugiej połowie XVII wieku. Konstancja Jadwiga prezentuje natomiast wchodzący dopiero w modę garnitur, czyli komplet biżuterii wykonanej z tych samych kamieni jubilerskich i podobnie oprawionych. U niej są to granaty (symbolizujące śmierć i nadzieję przyszłego życia, stąd często używane w biżuterii żałobnej w następnych stuleciach), z których sporządzono okazałą przypinkę do włosów, duże kolczyki w typie „en girandole”, wąski naszyjnik i okazały łańcuch noszenie w formie wysadzanych granatami rozet. Sukienki dziewczynek mają niewielkie owalne dekolty, obrzeżone szeroką koronkową bertą. Całość wyglądu sióstr Mielęckich, bardzo reprezentacyjnego, zdradza jednak pewne, około dziesięcioletnie, opóźnienie w stosunku do wskazówek zachodnioeuropejskiej mody końca lat 70. XVII wieku, która lansowała wówczas fryzury z długich, opadających na plecy i ramiona loków, spiętrzonych nad czołem, bez grzywki, suknie zaś miały głębokie wycięcia, odsłaniające ozdobny rąbek spodniej koszuli, a biżuteria, głównie perłowa – zdecydowanie subtelniejsze formy.
Czy przedstawienia na dziecięcych portretach trumiennych stanowią wiarygodne źródła kostiumologiczne? W dużej mierze tak, zważywszy na charakterystyczny dla tego rodzaju wizerunków realizm i wręcz drobiazgowość w oddawaniu szczegółów wyglądu. Pamiętać jednak należy, że prezentowane na nich stroje i biżuteria, wiernie naśladujące modę dorosłych, miały okazjonalny, odświętny charakter: potwierdzały społeczny i finansowy prestiż rodziców i były ostatnim wyrazem ich uczuć dla zmarłego dziecka, które nie doczekało się takich splendorów w ziemskich realiach. Na co dzień nawet w zamożnych rodzinach ubierano potomstwo skromnie. Również znacznie prostsze i na ogół pozbawione drogich ozdób były ubiory grobowe małych dzieci, co poświadczają znaleziska archeologiczne. Najczęściej było tak, jak to w poetyckiej formie ujął Jan Kochanowski w Trenach, napisanych w 1579 roku, po śmierci niespełna trzyletniej ukochanej córeczki Urszulki:
Nieszczęsne ochędóstwo, żałosne ubiory
Mojej najmilszej cory!
Po co me smutne oczy za sobą ciągniecie,
Żalu mi przydajecie?
Już ona członeczków swych wami nie odzieje –
Nie masz, nie masz nadzieje!
Ujął ją sen żelazny, twardy, nieprzespany...
Już letniczek pisany
I uploteczki wniwecz, i paski złocone,
Matczyne dary płone.
Nie do takiej łożnice, moja dziewko droga,
Miała cię mać uboga
Doprowadzić! Nie takąć dać obiecowała
Wyprawę, jakąć dała!
Giezłeczkoć tylko dała a lichą tkaneczkę;
Ociec ziemie bryłeczkę
W główki włożył. – Niestetyż, i posag, i ona
W jednej skrzynce zamkniona!
(Tren VII)
© Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie 2018. Wszelkie prawa zastrzeżone.
stat