Synowie króla Jana Sobieskiego: Aleksander, Konstanty i Jan, artysta nieokreślony, 1685, Muzeum Narodowe w Krakowie
Główna Konkurs Dziecko Ubiory dziecięce Moda XVII w. Moda XVIII w. Moda XIX w. Tkaniny Rekonstrukcje Inne
Ubiory dziecięce
Odzież dziecięca od powijaków do 5. roku życia w XVII-XIX w.
Powijaki
Ukryta płeć
Atrybuty dzieciństwa
Skradzione dzieciństwo
Odzież z myślą o dzieciach
Stroje dziewcząt
Etoński garniturek
Ubiory na dziecięcych portretach trumiennych
Tkaniny stosowane na ubiory dziecięce od XVII do XIX wieku
Tkaniny stosowane na ubiory dziecięce od XVII do XIX wieku
Justyna Bornińska
Od XVII po koniec XIX stulecia odzież dziecięcą wykonywano z tkanin z czterech podstawowych rodzajów włókien: lnianych, bawełnianych, wełnianych i jedwabnych. Wraz ze ewoluującym rynkiem, rozwijającym się przemysłem tekstylnym i odzieżowym oraz modą zmieniała się ich popularność, dostępność i sposób dekorowania. Niezależnie od tych czynników tkanina musiała być miękka, lekka i ciepła, a wzór czytelny na niewielkich partiach ubranka i nieprzytłaczający dziecięcego ciała, czyli drobny i nieskomplikowany. Ze względu na szczególne wymagania moda dziecięca nie daje pełnego poglądu na historię przemysłu włókienniczego i bogatego wzornictwa tkanin, a większość ich rodzajów stosowano niezmiennie od XVII po koniec XIX stulecia. W modzie dziecięcej większym poważaniem niż w wypadku mody dla dorosłych – bez względu na status społeczny rodziny, z której pochodziło dziecko – cieszyły się tkaniny lniane, bawełniane i wełniane znacznie praktyczniejsze niż luksusowe jedwabie.
Tkaniny lniane
Włókno lniane znane było już w epoce kamienia. Każdy europejski kraj – Polska już przed 966 rokiem – posiadał lokalne warsztaty wykonujące tkaniny z tego surowca, jednak wytwórczość ta wystarczała jedynie na zaspokojenie podstawowych potrzeb, a jakość wyrobów raczej nie spełniała oczekiwań najzamożniejszych klientów. Płótno z prowincjonalnych polskich manufaktur do XVIII wieku było stosunkowo grube, niezbyt delikatne i szarawe. Ważną część naszego rynku zajmowały wyroby śląskie i małopolskie, jednak najdroższe były płótna holenderskie i niemieckie, a także – przeważnie grubsze od nich ­– tkaniny francuskie. W XVIII wieku wyroby dobrej jakości oferowała grodzieńska fabryka lniana. Choć następne stulecie było okresem spadku produkcji tkanin lnianych, to przemysł ten od 1833 roku rozwijał się w Żyrardowie, a wytwórczość zakładów w Andrychowie i Korczynie pozwalała nawet na eksportowanie wyrobów na wschód.
Doskonałej jakości lniane materie charakteryzują się przede wszystkim wysokim stopniem wybielenia, lekkością, gładkością i delikatnym połyskiem, o czym decydowało poddanie ich zabiegom apretury. Proces ten rozpoczynało mycie utkanego płótna, które następnie bielono, naprzemiennie namaczając je w roztworach wapna lub w mleku i jego przetworach i susząc w słońcu. Proces bielenia trwający od trzech do sześciu tygodni rewolucyjnie przyspieszyło stosowanie od XIX wieku kwasu chlorowego. Aby uzyskać większą zwartość i połysk, białą tkaninę krochmalono, a na koniec maglowano, co spłaszczało włókna. Tak sprawioną tkaninę ewentualnie farbowano lub drukowano na niej wzór.
Wszelkiego rodzaju płótna, a więc tkaniny o splocie prostym (płóciennym), to najważniejsze z wyrobów lnianych. O ich znaczeniu może świadczyć fakt, że istniały przeznaczone wyłącznie dla nich sklepy „płócienne”. Można było w nich nabyć najlepsze tkaniny, określane nazwami miejscowości lub regionów, z których pochodziły, różniące się między sobą grubością, ścisłością splotu czy stopniem rozprasowania włókien. Ze względu na jakość przędzy płótna dzielono na zgrzebne, paczesne i przednie. Białe lniane płótno, cieniutkie lub nieco sztywniejsze w zależności od potrzeb wykorzystywano już na pierwszy ubiór noworodka, czyli powijaki wykonywane z pasów tkaniny kilkucentymetrowej szerokości, a także na niemowlęce sukienki, kaftaniki, wszelkiego rodzaju bieliznę i dodatki: fartuszki ze śliniaczkami wdziewane dzieciom na sukienki, czepki, chusteczki, odbijające się od stroju w ciemniejszym kolorze, mankiety i kołnierze, a także zapewniające ciepło pantalony, halki i kalesony.
Najdelikatniejszą tkaniną w splocie płóciennym, doskonale wybieloną, półprzezroczystą i miękką był batyst, początkowo tylko lniany, ale od końca XVIII wieku także z dodatkiem przędzy bawełnianej. Bardzo często szyto z niego pierwsze niemowlęce sukienki, a dla kilkuletnich dzieci pojawiające się w połowie XVIII i popularne jeszcze na początku XIX wieku sukienki, analogiczne do kobiecych sukni-koszulek chemise.
Białe sukienki, kaftaniki i czepki często dekorowano haftem białym albo popularnym w XVII i XVIII wieku pikowaniem, które dodatkowo ocieplało ubiór. Jeden ze sposobów pikowania polegał na wprowadzeniu między dwie warstwy płótna miękkiej tkaniny i przeszywaniu całości drobnym ściegiem, najczęściej tworzącym roślinny ornament. Inna metoda to pikowanie włoskie: między dwie warstwy płótna wprowadzano cienki sznureczek, który następnie ostebnowano i tak powstawała dekoracja reliefowa.
Tkaniny bawełniane
Od XVIII wieku len stopniowo zaczęły wypierać tkaniny bawełniane, aby w XIX wieku zdominować rynek i ograniczyć płóciennictwo lniane, wytwórstwo tkanin wełnianych i jedwabnictwo. Kolebką bawełny, której krzew określa się mianem „białego złota”, są Indie, gdzie znano ją już w V tysiącleciu p.n.e. Stamtąd bawełna trafiła na Bliski Wschód, a podboje muzułmańskie rozpowszechniły jej uprawę w basenie Morza Śródziemnego. Za wzrost produkcji tkanin bawełnianych w Europie w czasach nowożytnych odpowiadają Brytyjczycy, którzy sprowadzali surowiec z własnych kolonii, a w XVIII wieku udoskonalili metody przędzalnicze i zmechanizowali proces tkanina.
Tkaniny bawełniane sprowadzane do tej pory do Polski głównie z Indii, ale także z Turcji, Mongolii i Chin zastąpiły ich naśladownictwa angielskie, a wkrótce francuskie. Z rosnącą gwałtownie popularnością bawełny w Europie wiązał się dziesięciokrotny wzrost importu tego surowca z Ameryki w latach 1815–1830. Dziewiętnastowieczny postęp w przemyśle i dostępność surowca spowodowały ożywienie wytwórczości tkanin bawełnianych na ziemiach polskich. Przy wsparciu rządu Królestwa Polskiego od 1824 roku zaczęło się organizowanie przemysłu bawełnianego w Łodzi; równie nowoczesne fabryki działały także w Pabianicach, Zgierzu i Tomaszowie Lubelskim.
Proces apretury tkanin bawełnianych przebiegał podobnie jak w przypadku lnu, jednak bielenie było znacznie prostsze, a samo włókno z natury bardziej miękkie. Podstawowy wyrób bawełniany, a więc cienkie białe płótno bawełniane miało podobne zastosowanie jak białe płótno lniane, jednak w XVII wieku korzystano z niego sporadycznie, w następnym stuleciu już nieco częściej, wyraźnie dominowało ono w XIX wieku.
Zachowane w zbiorach muzealnych ubiory dziecięce poświadczają także dekorowanie ich tymi samymi metodami, czyli haftem (przeważnie białym) i pikowaniem. Analogią do lnianego europejskiego batystu był bawełniany bardzo cienki i delikatny muślin, niezwykle kosztowny i sprowadzany od drugiej połowy XVII wieku do początków XIX wieku ze Wschodu, przede wszystkim z Indii. Na niewielkie dodatki do strojów (chusteczki itp.), rzadziej na całe sukienki, przeznaczona była gaza – luźno tkana, z charakterystycznymi prześwitami, o wschodnim rodowodzie, bawełniana, lecz także lniana lub jedwabna. Do tkanin typowo bawełnianych należą tzw. piki – tworzone skomplikowanym splotem, z kilkoma systemami osnów i wątków, przez co gęste i dość grube. Przeważnie spotyka się piki białe lub w pastelowych barwach, z dekoracją o reliefowej fakturze, tj. lekko wypukłych powierzchniach wzorów i wklęsłych konturach. Ich obecność w Polsce notuje się od XVII wieku. Funkcjonalność bawełny w pełni doceniono dopiero w XIX wieku; przestała ona być tkaniną stosowaną wyłącznie na bieliznę i białe niemowlęce sukienki. Perkal, czyli dość cienka tkanina w splocie prostym lub skośnym (przeploty osnowy i wątku układają się w skośne prążki), prawostronnie połyskująca i krochmalona doskonale nadawała się na dziewczęce codzienne sukienki noszone latem, chłopięce kaftaniki, tuniki i bluzy. Podobną, ale nieco sztywniejszą i mniej połyskującą tkaniną był kreton. Bawełniane białe lub pastelowe sukienki były w okresie biedermeieru przepasywane ciemniejszą szarfą, a dla większych dzieci od drugiej ćwierci XIX wieku wybierano także intensywniejsze kolory – żółty, zieleń, lila, błękit.
Szczególnie dla bawełny istotnym sposobem dekorowania było drukowanie – metoda tania i znana od starożytności, która w Europie przeżywała rozkwit dopiero w XIX wieku dzięki postępującej mechanizacji przemysłu. Zabiegowi temu poddawano także tkaniny lniane, wełniane i jedwabne, jednak to na bawełnie uzyskiwano najlepsze efekty kolorystyczne. Przez stulecia europejskie drukarstwo tkanin było drugorzędną dziedziną – nanoszona dekoracja miała imitować wzory z jedwabi. Sytuację zmienił ogromny napływ drogocennych drukowanych bawełnianych tkanin z Indii – od połowy XVII po schyłek XVIII wieku – charakteryzujących się intensywną kolorystyką kwiatowych wzorów. Wyroby te stosowano do dekoracji wnętrz oraz na ubiory, także na dziecięce sukienki, a wpływ tej ornamentyki szybko zaczął być widoczny w rodzimym włókiennictwie i utrzymywał się jeszcze w XIX wieku.
W XVIII wieku europejscy wytwórcy rozpoczęli eksperymenty z uzyskaniem trwałego i intensywnego efektu kolorystycznego w technice druku. W Polsce wszelkie tkaniny z drukowaną dekoracją nazywano cycami – od słowa chintz, którym Anglicy określali indyjskie tekstylia zalewające ich rynek. Prężnie działającą drukarnię w Old Ford w Anglii prowadził Robert Jones, ale najbardziej znaną i oferującą niezwykle szeroki wachlarz ornamentów była wytwórnia Christopheʼa Philippeʼa Obermakpfa w Jouy-en-Josas pod Paryżem, założona w 1760 roku. Na odzież przeznaczone były tkaniny o wzorach w paski, drobne, luźne rzuty roślinne, w kwiaty w typie indyjskim, w motywy zaczerpnięte z aktualnego wzornictwa tkanin jedwabnych. W XIX wieku swoją pozycję utrzymała wytwórnia z Jouy, ale dołączyła do niej fabryka z Miluzy, a także ośrodki angielskie, niemieckie i austriackie. We Francji maszyna nazywana od nazwiska jej twórcy perrotine wykonywała mechanicznie kolejne czynności druku z płyt drewnianych, pozbawiając pracy kilkadziesiąt osób zatrudnianych w tradycyjnym warsztacie.
Oberkampf stosował technikę miedziorytu pozwalającą na wykonywanie bardzo precyzyjnych wzorów. Anglicy natomiast znacznie przyspieszyli pracę, posługując się drewnianymi walcami z wyciętym ornamentem, dającymi możliwość jednoczesnego drukowania w wielu kolorach. Wzory tkanin drukowanych zmieniały się co sezon. Przez całe XIX stulecie czerpano z motywów pochodzenia orientalnego – indyjskich, perskich, chińskich i japońskich – o charakterze roślinnym i czysto ornamentalnym, tak jak popularny motyw bota (kształt ozdobnej kropli lub szyszki) występujący na tkaninie jako samodzielny powtarzający się rzucik lub wkomponowany w bardziej złożoną dekorację. Równocześnie na odzież dziecięcą wykorzystywano tkaniny drukowane w paski, którym mógł towarzyszyć szlak prostej dekoracji roślinnej, w deseń samodzielnych drobnych gałązek lub gęsto rozmieszczonych malutkich rozetek. Od drugiej ćwierci XIX wieku modna była kratka, a w latach osiemdziesiątych pojawił się wzór w groszki, świadczący o fascynacji Japonią.
Tkaniny wełniane
Ze względów klimatycznych bardzo ważną rolę w polskiej modzie odgrywały tkaniny wełniane, z których wykonywano okrycia wierzchnie i cieplejsze wersje wielu elementów dziecięcej garderoby. W omawianym okresie najwięcej dobrej jakości tkanin wełnianych importowano do Polski z Holandii, Anglii, Szkocji, Francji i Hiszpanii. Ważną część rynku stanowiły też sukna wielkopolskie, małopolskie, śląskie i pomorskie. W XVIII wieku inwentarze sklepów warszawskich wymieniały ponad dwadzieścia typów tkanin wełnianych; najdroższe, a więc najlepsze były sukna holenderskie, stosunkowo tanie, odpowiednie na odzież dziecięcą – cienkie tkaniny angielskie. Po 1800 roku szczególnie pomyślnie rozwijał się przemysł sukienniczy w Bielsku-Białej. Sukna i inne wysokogatunkowe tkaniny wełniane produkowane przez tamtejszą fabrykę Karola Jankowskiego dorównywały wyrobom angielskim. Ponadto ważną rolę odgrywał ośrodek łódzki, zaś w produkcji tańszych tkanin wełnianych w latach 1870–1890 przodowała wytwórnia białostocka.
Wśród tkanin wełnianych największą grupę stanowiły różnego rodzaju tkaniny folowane (zgrzebne). Charakteryzowała je duża gęstość, sztywność, spilśnienie, niedostrzegalność splotu i różnego stopnia puszystość powierzchni. Apretura tego typu tkanin polegała na poddaniu ich folowaniu, czyli na jednoczesnym ugniataniu i działaniu na nie gorącą wodą z dodatkiem jakiejś substancji (najlepiej białej glinki, ale stosowano też mydło, ług, mąkę, oliwę, a w Polsce gnój owczy z olejem). Po folowaniu tkaninę przeczesywano i wyskubywano węzełki, a na koniec rozciągano i prasowano, aby nadać jej odpowiedni połysk. Najważniejszą tkaniną folowaną, o dużej gęstości i zwartości było sukno – to najlepszej jakości było gładkie i połyskujące. Jego popularną osiemnastowieczną odmianą był średniej klasy falendysz. Z gorszej jakości włókien wykonywano baje i kuczbaje, które charakteryzowały się mniejszą trwałością, dużą miękkością i puszystością oraz nierówną okrywą spilśnionych włókien.
Znacznie cieńsze i mniej sztywne, z widoczną fakturą splotu były tkaniny z wełny czesankowej. Czesanie wełny polegało na oddzieleniu długich włókien od krótkich i ułożeniu z nich taśmy zwanej czesanką, którą następnie silnie skręcano. Utkane wyroby nie były folowane, lecz myte w gorącej wodzie z mydłem i prasowane dla nadania połysku. Podstawową taniną z wełny czesankowej był lekki kamlot tkany splotem płóciennym, często stosowany na odzież jeszcze w XIX wieku; znany zarówno jako bardzo tani i powszechnie dostępny wyrób, a także jako wysokogatunkowa tkanina wytwarzana w XVIII wieku we Francji. Grubszą tkaniną z przędzy czesankowej dobrego gatunku była ratyna – popularna w drugiej połowie XVIII i w XIX wieku – ze skędzierzawioną okrywą włosową; włókna były małymi kępkami zwijane w gruzełki, które miały na tkaninie układ prążkowy albo równomiernie rozmieszczonych perełek.
Wytwarzano także wiele gatunków tkanin półwełnianych, czyli z wykorzystaniem innego włókna w osnowie lub wątku. Tkaniny te nadal były ciepłe, ale zyskiwały dodatkowe właściwości. Najbardziej znane z nich to flanele – tkaniny półwełniane z dodatkiem bawełny, ale także całkowicie wełniane albo bawełniane, tkane splotem płóciennym lub skośnym, dwustronnie silnie drapane, przez co zyskiwały puszystą okrywę. Odmianą flaneli drapaną tylko lewostronnie były barchany. Tkany w splocie skośnym bombazyn we Francji wytwarzany był z jedwabiu, w Polsce z wełny połączonej z lnem, jedwabiem albo bawełną. Felpa to tkanina z długą kosmatą okrywą z jednej strony, wełniano-jedwabna, ale też całkowicie wełniana.
Na odzież dziecięcą stosowano cieńsze i miękkie tkaniny wełniane. W modzie chłopięcej ich popularność wzrosła w XVIII wieku i utrzymała się przez następne stulecie. Od XVII po koniec XIX wieku z cienkiego sukna i wełny czesankowej szyto spodnie i wszelkiego rodzaju chłopięce żakiety, kaftany i bluzy. Dla dziewczynek, zwłaszcza w XIX wieku – ciepłe codzienne sukienki z cienkiej wełny czesankowej, czasem z połączeniem jedwabiu w osnowie lub wątku, tkanej w splocie płóciennym albo skośnym, gładkie lub w paski albo kratkę. Wszelkiego rodzaju tkaniny z puszystą okrywą oraz tkaniny grubsze i sztywniejsze były zarezerwowana dla okryć wierzchnich, a delikatne flanele i barchany stosowano na podszewki, cieplejszą bieliznę i lżejsze płaszczyki.
Kolorystyka tkanin wełnianych jeszcze w XVIII wieku ograniczała się do spokojnych tonów barw od żółtawopiaskowej do ciemnobrązowej, odcieni perłowych, popielatych i do szarości. W XIX wieku doszły do tej gamy jasne odcienie zieleni i błękitu na sukienki dziewczęce, a dla chłopców – podobnie jak w modzie męskiej – czerń i granat. Modne wzory w kratę miały kolorystykę analogiczną jak jedwab.
Tkaniny jedwabne
W zbiorach muzealnych znajdziemy najwięcej przykładów ubiorów wykonanych z jedwabiu, a także fragmentów tkanin jedwabnych o przeznaczeniu odzieżowym. Tekstylia te miały większe szanse zachowania ze względu na dużą wartość rynkową, a także szczególne walory artystyczne. W przeciwieństwie do nich tkaniny lniane, bawełniane i wełniane, używane do XIX wieku przeważnie na odzież codzienną, ulegały łatwiejszemu rozkładowi, a ponadto znaszano je do zniszczenia, po czym przerabiano w młynach papierniczych.
Historia europejskiego wytwórstwa jedwabiu wzięła początek w IX wieku na Sycylii, ale dopiero XIV wiek zapoczątkował kilkusetletni okres bezwzględnego prymatu Italii w tej dziedzinie. Szczytowy okres włoskiego wytwórstwa przypadł na XVI wiek, kolejne stulecie było czasem rywalizacji z prężnie rozwijającymi się manufakturami francuskimi. Produkcja włoskich ośrodków tkackich pozwalała na podjęcie na szeroką skalę eksportu tkanin – o kontaktach handlowych z Polską świadczą wzmianki pochodzące z XIV wieku. W drugiej połowie XVI wieku osiedliło się w Polsce wielu kupców z Florencji, którzy w swojej nowej ojczyźnie trudnili się sprzedażą tekstyliów. W sklepowych składach w XVII wieku dominowały różnorodne wyroby wszystkich większych włoskich ośrodków jedwabniczych –Florencji, Wenecji, Genui, Lukki, Neapolu i Bolonii.
W drugiej połowie XVII stulecia w europejskim wytwórstwie jedwabiu wyraźnie umocniła się Francja. Rozwój tamtejszego tkactwa był wynikiem drastycznej reorganizacji przemysłu przeprowadzonej w latach sześćdziesiątych XVII wieku, za panowania Ludwika XIV, przez ministra Jeana Baptiste Colberta. Szczególne wsparcie uzyskali producenci towarów zbytkowych, co przy równoczesnym wprowadzeniu zakazu importowania jedwabiu zza granicy sprawiło, że dwa francuskie ośrodki jedwabnicze – Lyon i Tours – na cały XVIII wieku zdominowały europejski rynek. Niezależnie od nich rozwijał się nowo powstały angielski ośrodek jedwabniczy Spitalfields pod Londynem. Polski przemysł włókienniczy w XIX wieku rozkwitał i zaopatrywał klientów w wyroby lniane, bawełniane i wełniane, ale jedwabie sprowadzano zza granicy. W dalszym ciągu importowano je z Francji – wybuch rewolucji zrujnował tamtejszy przemysł, jednak działania Napoleona stopniowo go odbudowywały. Dobrej jakości jedwabne tkaniny trafiały na polski rynek także z Anglii i Niemiec oraz z zyskujących na znaczeniu ośrodków austriackich, z innowacyjną wytwórnią Mestroziego z Wiednia na czele.
Asortyment tkanin jedwabnych był niezwykle bogaty. W największych ilościach, niezależnie od epoki, sprzedawano wszelkiego rodzaju jedwabie gładkie, z których najpowszechniejsze to atłasy, różnego typu tkaniny w splocie prostym, rypsy i aksamity. Stosowano je na koszulki niemowlęce i ubiory dla starszych dzieci – sukienki, kaftaniki, żakiety, kamizelki, spodnie, a z odpowiednio grubym podszyciem także na płaszcze. Na odzież starszych dzieci wykorzystywano także kosztowniejsze jedwabie, przetykane nićmi metalowymi i z wzorem zmieniającym się zgodnie z modą.
Dekorację uzyskiwano za pomocą dodatkowych barwnych wątków wprowadzanych metodą broszowania, a więc tylko w obrębie wzoru, lub metodą lansowania, czyli przez całą szerokość tkaniny, przy czym nić danego koloru przechodziła na prawą stronę jedynie w odpowiedniej partii desenia. Proces wytwarzania tkanin wzorzystych zrewolucjonizował dopiero wynalazek Josepha-Marie Jacquarda – mechanizm opatentowany w pierwszych latach XIX wieku umożliwiał kierowanie każdą nitką osnowy, co pozwoliło na wytwarzanie cieniowanych, skomplikowanych i dużych dekoracji.
W XVII wieku wytwarzano jedwabne tkaniny gładkie i wzorzyste o nieskomplikowanych splotach: kitajki – tanie tkaniny jedwabne lub półjedwabne, tkane splotem płóciennym; atłasy – charakteryzujące się lśniącą powierzchnią utworzoną z nici osnowy (lub wątku), pod którymi ukryte były splatające się z nimi nici wątku (lub osnowy); adamaszki – wzorzyste tkaniny, zwykle jednobarwne, operujące zestawianiem w partii tła i wzoru dwóch różnych splotów, z których jeden był połyskującym splotem atłasowym; ryps – charakteryzujący się delikatną fakturą poprzecznych prążków, które powstawały dzięki zastosowaniu pogrubionych nici wątków lub osnowy; aksamity – wyróżniała je okrywa włosowa (tzw. runo), wytwarzana specjalną technologią polegającą na wprowadzeniu dodatkowej osnowy lub wątków, które oplatały rózgi i tworzyły pętelki. Pętelki były przecinane (aksamit strzyżony) lub nieprzecięte (aksamit pętelkowy). Desenie uzyskiwano, strzygąc runo na dwóch wysokościach (altembas) lub za pomocą różnicy między strzyżonym deseniem a tłem z nierozciętych pętelek (aksamit cyzelowany). W drugiej połowie XVII wieku częściej spotykane były tkaniny o aksamitnym wzorze wyprowadzonym z gładkiego tła w splocie atłasowym lub płóciennym; tabiny­ – kalandrowane żelaznym lub skórzanym walcem o nieregularnych żłobieniach, co dawało na tkaninie efekt falistych smug; mory – te z kolei poddawane były procesowi morowania, który polegał na odpowiednim złożeniu tkaniny i maglowaniu jej na gorąco żelaznym lub skórzanym walcem, nieregularne smugi powstawały przez zgniecenie przędzy wątkowej i przypominały kształtem słoje ściętego drzewa.
Charakterystyczne dla XVII stulecia było wykorzystanie w procesie tkania, wątków nici metalowej ciągnionej, czyli cieniutkiego najczęściej złotego, rzadziej srebrnego drucika. Tkaniny obficie wykorzystujące nici metalowe to brokaty i złotogłowie lub srebrnogłowie. Wątpliwe, by dzieci często ubierano w stroje przetykane metalowymi nićmi. Były zbyt ciężkie, poza tym groziły podrażnieniem delikatnej dziecięcej skóry. Wkładano je zapewne tylko wtedy, kiedy rodzicom zależało na podkreśleniu wysokiego statusu i ambicji społecznych związanych z przyszłością dziecka.
Pod koniec XVI wieku ornamentyka tekstylna została opanowana przez niewielkie motywy i tendencja ta utrzymała się przez całe następne stulecie, co niezwykle odpowiadało krojom ubiorów dziecięcych odwzorowujących w tym czasie modę dorosłych. Raport wzoru, tzn. odległość mierzona w długości i szerokości między początkiem pierwszego i początkiem następnego takiego samego motywu, wynosił około 20 centymetrów. Przez pierwszą połowę stulecia bryt materii (jej warsztatowa szerokość to ok. 50 cm) zakomponowany był motywami ułożonymi rytmicznie, z zachowaniem ustalonych odległości i z przesunięciem o szerokość jednego motywu w każdym kolejnym rzędzie. Wśród tkanin tego okresu da się wyodrębnić dwa rodzaje dekoracji roślinnej, w której wielkość motywów zaczynała się od kilku centymetrów. Pierwszy to wzór z układu płasko ukazanych i dość gęsto rozmieszczonych podłużnych listków pochylonych rzędami na przemian w lewo i w prawo, rozet lub kielichów kwiatowych. Typ drugi to tzw. wzór w krzaczki kwiatowe ze swobodnie rozmieszczonymi na brycie pojedynczymi rzutami roślinnymi w postaci ulistnionych lub ukwieconych gałązek. Najczęściej przybierały one formę kwiatu z delikatną esowatą łodyżką, pochylającą się pod ciężarem dużego kielicha. Przestrzenie między głównymi krzaczkami wypełniały niekiedy znacznie od nich drobniejsze rzuty roślinne lub falista wić (wzór a onde – w falę). Mimo silnej stylizacji i podporządkowania rysunku walorom dekoracyjnym wśród najczęściej powtarzających się motywów możemy rozpoznać róże, tulipany, goździki, narcyzy, szyszki piniowe, liście akantu. Ten typ wzorów stosowano najczęściej w adamaszku, jednobarwnym broszowaniem na atłasowym tle lub broszowaniem nićmi złotymi (z oplotem z metalowej blaszki na duszy z nici jedwabnej lub lnianej). Ze względów technicznych aksamity uzyskiwały rysunek zdecydowanie oszczędniejszy – motywy gałązek przybierały formę pogrubionych konarów.
Oprócz tkanin o dekoracji kwiatowej chętnie używano w Polsce na ubiory męskie, a więc także odpowiadające im stroje chłopięce, jedwabi w bardzo drobne wzory geometryczne, które często przybierały formę jednobarwnej adamaszkowej mozaiki w karpią łuskę lub w łódki (a bison – bryt tkaniny pokrywała adamaszkowa mozaika z niewielkich trójkątów lub trapezów). Wzór kostkowy wykonywano techniką altembasu – drobne kwadraciki wznosiły się ponad krócej przystrzyżone tło.
W polskiej siedemnastowiecznej modzie męskiej dominowała czerwień w rozmaitych odcieniach: intensywnego szkarłatu i karmazynu oraz barwach określanych w kupieckich inwentarzach kolorami „świeżo rozciętego mięsa”, „zeschłej róży”, „kwiatu brzoskwini”, „cielistym”. Ceniono zestawienie czerwonego tła ze złotym wzorem. W czerwieni portretowano również chłopców, ale zapewne nie bez znaczenia była tu bogata symbolika tego koloru. Na drugim miejscu pod względem popularności były błękity w odcieniach od pastelowego po turkusowy oraz zielenie – złamane żółtym, w odcieniu oliwkowym i morskim.
Około połowy XVII wieku widoczne stało się dążenie do naturalizmu w przedstawianiu motywów roślinnych na tkaninie, czemu towarzyszyło poszerzenie gamy kolorystycznej i wprowadzanie wzoru kilkoma metodami jednocześnie. Wykształcił się wzór gęstej wici, podporządkowanej regularnemu rytmowi wygięć. W miarę zbliżania się do początku następnego stulecia roślinności nadawano rysunek coraz bardziej wyrafinowany i subtelny. Kompozycję urozmaicano motywami czysto ornamentalnymi, takimi jak woluty, wstęgi, spirale, palmety. W ostatnim ćwierćwieczu pojawiły się kompozycje pasowe, zwykle z wertykalnymi girlandami roślinnymi. Cechą charakterystyczną była wieloplanowość dekoracji. Pierwszą warstwę stanowił tzw. subraport w technice adamaszkowej lub liseré (wzór tkaniny wykonany wątkami tła, które w partiach deseni nie są związane żadnym splotem tkackim), a drugą – wzór broszowany, zazwyczaj wątkiem metalowym. Adamaszkowe wzory o dość dużych motywach roślinno-kwiatowych bywały uzupełniane lansowaniem wątkami w delikatnych barwach. Dopiero po połowie XVII wieku doceniono kolor żółty, występujący w jasnym tonie mlecznym, złocistym, płowym zwanym „włosianym”, szafranowym i pomarańczowym, a także w większej ilości niż czerwienie stosowano błękit (niebieski, pastelowy, „kwiatu rozmarynu”, ciemny turkus, stalowy), zieleń (seledynowa, morska, szmaragdowa), róż oraz szarość w odcieniu srebrzystym.
W XVIII wieku pozostawały w użyciu kitajki, atłasy, aksamity i ryps, zaczęto też stosować tafty – sztywniejsze od kitajek tkaniny w splocie prostym, często mieniące się w wyniku zastosowania nici wątku i osnowy w różnych kolorach. Tkaniny wykonywane bardziej skomplikowaną techniką tkacką to grodetury – gęste, wzorzyste, o fakturze podobnej do rypsu, oraz droguety – drobnoraportowe tkaniny wykorzystujące różne sploty w tle i w partiach wzoru oraz lansowanie lub liseré. Stulecie to obfitowało w bardzo wiele wzorów stosowanych na odzież, przy czym nie wszystkie nadawały się na ubiory dziecięce ze względu na wielkoraportowość i złożoność motywów. Ich fragmenty, ścinki pozostające z krojenia innych strojów, wykorzystywano jednak na szycie dziecięcych czepków.
Wyłącznie na obszerne spódnice kobiecych sukni oraz na szaty liturgiczne przeznaczone były modne do początku lat trzydziestych XVIII wieku tkaniny o wzorach bizarre. Projektanci tworzyli skomplikowane abstrakcyjne dekoracje, zazwyczaj gęsto zapełniające bryt i łączące technikę adamaszku z lansowaniem i broszowaniem wielobarwnymi wątkami. Na tkaninach pojawiało się fantastyczne połączenie elementów architektonicznych (balustrady, tralki, łuki), ornamentalnie potraktowanej roślinności o rodowodzie wschodnim, motywów zwierzęcych, organizmów z dna morskiego. Kolorystyka wzorów bizarre często była kontrastowa, jaskrawa (połączenie różu, zieleni, brązu, złota, czerwieni, błękitu), jednak wytwórnie proponowały także adamaszki z dodatkiem tylko jednego koloru, a często – nici metalowej. W latach ok. 1720–1730 podobne zastosowanie miały wielkoraportowe wzory koronkowe komponowane symetrycznie i łączące imitację koronki z motywami roślinnymi ułożonymi w formę centralnie usytuowanej na brycie palmety. Równocześnie z wzorami wielkoraportowymi istniały prostsze dekoracje roślinne – niewielkie bukieciki kwiatowe (zwykle różane), luźno rozrzucone na tkaninie, o naturalistycznej formie, którym w latach dwudziestych towarzyszyły szerokie pasy.
Lata trzydzieste upłynęły pod znakiem twórczości pierwszego znanego z nazwiska projektanta wzorów – Jeana Revela. Jego niezwykle bujne realistycznie oddane kompozycje owocowo-kwiatowe w żywych, głębokich kolorach lub roślinne z elementami architektury nie nadawały się na ubiory dziecięce ze względu na duże rozmiary motywów. Revel stworzył jednak przełomową w historii jedwabnictwa technikę budowania wzoru zwaną point rentré – odpowiednie wprowadzanie wątków dekoracyjnych w kilku odcieniach każdego koloru dawało efekt światłocienia i trójwymiarowości. Od lat czterdziestych wielkość dekoracji stopniowo się zmniejszała, a kolorystyka tkanin jaśniała, dopóki w ostatnim ćwierćwieczu nie zaczęło dominować subtelnie mieniące się gładkie tło.
W połowie XVIII wieku rozpoczął się okres dominacji wzorów kwiatowych z gałązkami – we Francji zwykle różanymi, delikatniejszymi i bardziej wiotkimi niż dotychczas, często faliście układającymi się na brycie tkaniny. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych deseniom kwiatowym towarzyszył niekiedy wijący się motyw koronkowej wstęgi lub imitacji futrzanego ogona (tzw. motyw rzeki). Często cieniem barwnego wzoru głównego była analogiczna dekoracja w kolorze tła, lecz wprowadzona innym splotem (osiemnastowieczny subraport). Na tkaninie zestawiano występujące w dwóch, trzech tonach zieleń, błękit i róż oraz biel i niekiedy nić metalową.
W Anglii od lat trzydziestych do sześćdziesiątych XVIII wieku Anna Maria Garthwaite proponowała motywy oddane bardziej naturalistycznie niż te z tkanin francuskich – na kremowym (zwykle) tle faliście układały się roślinne girlandy lub gałązki polnych kwiatów rozpoznawalnych gatunków i w naturalnej kolorystyce. Pod koniec lat sześćdziesiątych rokokowe faliste kształty zaczęły ustępować miejsca prążkom, które organizowały dekorację tkaniny wertykalnie. Szczyt popularności tego typu wzorów trwał od lat osiemdziesiątych do końca XVIII wieku, występowały one w jasnej kolorystyce. Pasy różniły się szerokością i fakturą, czasem subtelnie barwą, a towarzyszyć im mogły rytmicznie powtarzające się rzuty drobnych kwiatowych gałązek.
W zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu przechowywana jest sukienka dla trzyletniej dziewczynki wykonana z jedwabnego, niebiesko-zielonego droguetu z tego rodzaju dekoracją. Od lat sześćdziesiątych modne były wzory chine – wywodząca się od indonezyjskiego ikatu technika ich tworzenia polegała na wykonaniu na pasmach osnów, przed tkaniem, barwnych dekoracji, zazwyczaj w postaci bukietów kwiatowych lub figur geometrycznych, dzięki czemu po wprowadzeniu wątków powstawał ornament o rozmytych konturach. Na ubiory kobiece i męskie używano tych samych tkanin, przy czym dla mężczyzn częściej wybierano jedwabie gładkie. Istniała także grupa wzorów zarezerwowana tylko dla nich. Stanowiły je bardzo drobne dekoracje geometryczne – rybia łuska, popularniejsze niż w poprzednim stuleciu prążki czy gęsto i równomiernie zapełniające bryt tkaniny drobne rozetki. Wzory powstawały przez zróżnicowanie faktur (efekt światłocieniowy na jednobarwnej tkaninie) lub przez wprowadzenie dodatkowego koloru. W drugiej połowie XVIII wieku modne były stonowane odcienie żółtego, różu, błękitu, kolor łososiowy, kremowy i zieleń – od rozbielonej przez delikatny odcień zielonego jabłka po barwę soczystej trawy, a w ubiorach męskich także ciemny brąz i granat.
W XIX wieku bardzo popularnym gatunkiem, produkowanym głównie we Francji, był fular, czyli cienka miękka tkanina o splocie płóciennym, gładka lub drukowana w małe wzory. W użyciu niezmiennie pozostawały atłas, adamaszek i ryps (często morowany) oraz aksamit. Ponadto na popularności zyskała gładka, mieniąca się tafta – dość sztywna, tkana od tej pory z nici o trzech kolorach.
Za czasów Napoleona słynnym projektantem tkanin odzieżowych przeznaczonych na suknie był Jean-François Bony, zatrudniony w jednej z lyońskich manufaktur. Proponował on delikatne kwiatowe girlandy i dekorację imitującą koronki dzięki zastosowaniu szenili (lekko kosmatej nici). Od początku XIX wieku modne były jedwabie o zamazanym i miękkim rysunku wzoru wykonane techniką ikatu (osiemnastowieczne francuskie tkaniny chine), wykorzystujące motywy bukietów kwiatowych lub form geometrycznych (np. rombów). Do końca lat dwudziestych XIX wieku królowały wzory proste i subtelne, o kompozycji zorganizowanej wertykalnie. Stanowił ją podporządkowany głównej prążkowej dekoracji szlak drobnych rzucików lub girlanda o drobnych kwiatach umieszczona między pasami. Drugim równie popularnym rodzajem wzoru był deseń w drobne rzuty kwiatowe – motywy maksymalnie kilkunastocentymetrowe, rozmieszczone luźno, o precyzyjnie oddanym kształcie, lecz rzadko z zachowaniem kolorystyki występującej w przyrodzie. Dekoracje były zwykle jednobarwne, w kolorze odbijającym od tła. Dominowała biel i barwy jasne, pastelowe odcienie żółtego, błękitu i lila. Dużą popularnością cieszyły się samodzielne paski.
W drugiej ćwierci XIX wieku rozpoczęła się moda na „materie szkockie” i kraty, która trwała do końca stulecia. Wytwórcy oferowali rozmaite wzory w kratkę – różniły się one gęstością i wielkością i układały w różnych kierunkach. Popularne wśród nich zestawienia dwóch, trzech kolorów to beże, szarości lub brązy z zielenią, błękitem, kolorem rdzawym i lila. W latach panowania Napoleona III (1848–1870), dzięki szczególnym upodobaniom jego żony Eugenii, dążącej do wskrzeszenia splendoru osiemnastowiecznej Francji, odżyło upodobanie do mody okresu rokoka, zauważalne także we wzornictwie tkanin. Rozmiary motywów powiększyły się, powróciły rokokowe dekoracje kwiatowe. W technice adamaszku chętnie wykonywano wzór z dość gęsto rozmieszczonych na brycie gałązek o cienkich, wiotkich łodygach uginających się pod ciężarem bujnych kielichów kwiatów.
Druga połowa XIX wieku to moda na historyzm, widoczna także we wzornictwie tkanin. Na potrzeby Kościoła najodpowiedniejsze były dekoracje neobizantyńskie – bryt tkaniny pokrywały okrągłe lub wieloboczne medaliony wypełnione sylwetkami gryfów, ptaków, palmetami lub krzyżami. Jedwabie przeznaczone do wnętrz miały wielkoraportową dekorację neorenesansową z jedną osią symetrii wzdłuż brytu; wykorzystywały ornament groteskowy, motyw wazy z bukietem, liście akantu, palmety. Druga połowa XIX wieku to moda na historyzm, widoczna także we wzornictwie tkanin. Jednakże Charles Frederick Worth (1826–1895), angielski twórca działający we Francji, ojciec mody haute couture, zastosował na jedną z kobiecych dziennych sukni karmazynowy aksamit o podobnym wzorze. W latach siedemdziesiątych rozpoczęła się moda na japonizm, który we wzornictwie tkanin objawił się – oprócz wspomnianej popularności kropek – inspiracjami tamtejszym drzeworytem, na przykład w adamaszku Jaskółki wykorzystanej przez Wortha. Angielscy projektanci – Edward William Godwin (1833–1886) i Bruce James Talbet (1838–1881) łączyli dwie panujące pod koniec wieku tendencje, umieszczając w neobizantyńskich medalionach typowo japoński motyw magnolii i płasko oddając całą dekorację. Dla stylu orientalnego typowe było także kontrastowe zestawianie barw i precyzyjne oddawanie roślin, których gatunki bez trudu można było zidentyfikować. Duży naturalizm i wrażenie trójwymiarowego przedstawienia motywów możliwe było do uzyskania w technice żakardu i druku. W ostatnim dziesięcioleciu w tej właśnie stylistyce oddawano na tkaninach rzuty kwiatów w wielu odmianach (m.in. róże, chryzantemy, magnolie, jaśmin), a także motywy owoców na ulistnionych gałązkach.
Wyodrębnienie mody dziecięcej odbiło się także na wzornictwie. Mimo szerokiej gamy wzorów, na dziewczęce jedwabne sukienki w drugiej połowie XIX wieku spośród dekoracji roślinnych wciąż wybierano desenie drobne, delikatne motywy luźno rozrzucone na tkaninie. W XIX wieku bujnie wzorzysty jedwab zarezerwowany był na kobiece suknie. W modzie męskiej tamtego czasu, pozbawionej jakichkolwiek dekoracji, wzorzystość mogła pojawić się tylko na atłasowej lub adamaszkowej kamizelce; taka sama zasada obowiązywała w strojach chłopięcych.
W drugiej połowie XIX wieku do koloru kremowego, niezmiennie popularnego na suknie, dołączyły kolory intensywniejsze, tony głębsze (fiolet, granat, głęboka zieleń, czerwień w odcieniu burgundowym, bordowym). Poszerzenie się gamy kolorystycznej było efektem podejmowania eksperymentów z syntetycznym uzyskiwaniem barw. Do XIX wieku wszystkie barwniki były pochodzenia roślinnego, rzadziej zwierzęcego lub mineralnego. Technologia drastycznie zmieniła się wraz z wynalezieniem barwników anilinowych przez Anglika W.H. Perkina w 1856 roku. Przed 1900 rokiem była już dostępna cała gama syntetycznych zamienników naturalnych barwników, niektóre z nich były bardziej odporne na blaknięcie pod wpływem światła czy w praniu.
W XVII wieku na odzież niemowlęcą, bieliznę i podszewki stosowano białe płótno lniane, a od XVIII wieku coraz częściej bawełniane. Ubranka niemowlęce wykonane z tkaniny jedwabnej świadczyły o wysokiej pozycji społecznej rodziców lub były przeznaczone na szczególne okazje. Spośród jedwabi na stroje dziecięce w największych ilościach stosowano tkaniny gładkie, które często ozdabiano haftem. Dekoracyjny efekt mienienia się zapewniało tkaninom morowanie i kalandrowanie lub stosowanie w taftach różnego koloru nici osnowy i wątku. XVII i XVIII wiek to dominacja tkanin jedwabnych w strojach większych dziewczynek i chłopców, a więc ubieranych już jak dorośli. W XIX wieku zyskały na popularności tkaniny bawełniane i z cienkiej wełny, często drukowane w drobny deseń. Powszechnie używano ich na codzienną odzież dziecięcą, podczas gdy jedwab zarezerwowany był na stroje odświętne. Ornamentyka siedemnastowieczna, operująca motywami niedużych rozmiarów, odpowiadała strojom dziecięcym, a w następnym stuleciu ograniczano się do typów wzorów o mniejszym raporcie. W XIX wieku wachlarz dostępnych dekoracji był niezwykle szeroki, w dużej mierze dzięki udoskonaleniu techniki tkania i druku, jednak na ubiory dziecięce wybierano wzory drobne, proste.
Wzornictwo tkanin odzieżowych można podzielić na dwa zasadnicze rodzaje – geometryczne i roślinne. Uniwersalnym wzorem były prążki, w XIX wieku dużą popularność zyskała kratka. Forma dekoracji roślinnych ewoluowała, niekiedy towarzyszyły im motywy ornamentalne, z czasem oddawane bardziej naturalistycznie. Przede wszystkim przybierały jednak postać rzutów luźno rozmieszczonych na tkaninie, ułożonych w faliste girlandy lub podporządkowanych wzorowi w pionowe paski. Dzieci najczęściej ubierano w biel i jasne odcienie barw, a tylko w chłopięcych oficjalnych strojach operowano zestawieniem białej koszuli z ciemnym kolorem (granatem, czernią). Tkaniny jasne przełamywano niekiedy mocniejszymi akcentami kolorystycznymi, wprowadzanymi zgodnie z zasadami mody za pomocą szarf czy innych dodatków pasmanteryjnych.
© Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie 2018. Wszelkie prawa zastrzeżone.
stat